——不久之后，您便遇到了朗帕爾先生。

原——在我入職第一年的秋天，朗帕爾 (Jean-Pierre Rampal) 先生在濱松舉行了一場獨奏音樂會。我認為這是個好機會，便帶著一支原型長笛前去拜訪。盡管我通過他的經紀人作了預約，但當時的我還是有些冒失。當他在中場休息時出現，我問道：“如果您不介意，能否試一下這支長笛？”他當場就吹奏了樂器，然后問我：“我可以借用一下嗎？”，隨即消失不見。令人驚訝的是，他在音樂會的下半場竟然演奏了這支長笛！您無法想象我當時有多激動，那次經歷令我終生難忘。

之后，他告訴我：“我試過的那些日本長笛都容易吹奏，但毫無特色，并未給我留下深刻印象。然而，雅馬哈卻與眾不同。它的吹口孔不過寬，提供了良好的氣阻，是一件能讓演奏者主導音樂詮釋的樂器。因此，我演奏了它。”這便是我與朗帕爾先生緣分的開端。

然而，我并不僅僅為此感到高興。當我在觀眾席聆聽他的演奏時，我清楚地意識到，我們的樂器與他自己的樂器之間存在差距。他那天演奏的是一支威廉·S·海恩斯 (Wm. S. Haynes) 的金笛，那支海恩斯長笛從低音區到高音區音色清澈、色彩斑斕，而我們的長笛在動態和音域上則顯得有所局限。音樂會后，我向他表達了謝意，他卻說：“我這樣做也是為了自己。”隨后，他將他的路易·洛特 (Louis Lot) 18K金笛和海恩斯14K金笛遞給我，說道：“如果你愿意，可以看看我的長笛，也可以試吹一下。”

據說，這支路易·洛特長笛是該品牌制造的唯一一支金笛。一個偶然的機會，朗帕爾先生的父親約瑟夫·朗帕爾 (Joseph Rampal) 先生在巴黎的一位古董商那里購得了這件樂器。雖然發現時已是散落的零件，但組裝起來后，竟無一缺失。這支長笛后來傳給了朗帕爾先生，他開始用它演奏，這也是他被譽為“金笛人”的原因。他不僅演奏金笛，而且演奏的是路易·洛特制造的唯一一支金笛。

朗帕爾先生演奏的另一支14K金笛，是他請威廉·S·海恩斯先生參照洛特長笛制作的。通常，海恩斯金笛會使用440至450克黃金，而他的這支金笛僅用了400克，非常輕巧。這是為了模仿洛特金笛而特意減輕了重量。如果我們仔細聆聽，會發現他60年代的所有錄音似乎都是用洛特18K金笛錄制的，而60年代末及70年代的錄音則是用海恩斯14K金笛錄制的。仔細聆聽，便能分辨出其中的差異。

——而您曾受托修理那支獨一無二的洛特金笛。

原——兩年后，當朗帕爾先生再次訪問日本時，他的經紀人打電話給我說：“請立刻來東京。”他告訴我，朗帕爾先生不慎摔了他的洛特18K金笛，需要修理。我火速趕到朗帕爾先生下榻的東京帝國飯店，檢查樂器后發現，由卷管工藝制成的笛身焊接處出現了裂縫，邊緣參差不齊。我問他修理的時限，他說他只在日本停留一周。我告訴他，我不能保證能完全修復，但會竭盡全力，然后便將它帶回了濱松。

最大的難題是能否找到與樂器相同的材料。熒光分析顯示其材質為18K金。然而，雅馬哈當時從未制造過金笛，負責制作原型的技師們也表示很難獲得材料并進行修復。經過深思熟慮，我前往一家牙科診所，獲得了一片18K金片。我花了整整兩天時間，通過錘打和滾壓將其延展，使其厚度與洛特長笛的管壁一致。一周后，我總算完成了修復，并將它帶回給朗帕爾先生，他對修復后的樂器欣喜不已。

——自那次事件后，朗帕爾先生每次訪日都會請您為他調整樂器。

原——是的，幾乎每次都如此。我為他調整了十多次，有時是去獨奏會現場，有時是收到他寄來的樂器。我想，我是通過修復那支洛特長笛贏得了他的信任。

那支路易·洛特長笛的音準略低。它的管身較長，音孔間距也比常規的要寬；因此，根據精算，它的音高標準應為A435赫茲。朗帕爾先生演奏的那支老款海恩斯長笛，其設計音高也略低（A438赫茲），但出售時卻標為A440赫茲。由于他長期演奏這些樂器，他常說：“我吹奏這些長笛已久，我們早已人琴合一。即使有什么不順，那也應是我的問題，而非樂器的問題。”雖然他還有一支A442赫茲的海恩斯長笛，但他只在維也納等音高標準稍高的地區演奏，或在緊急情況（如需留下樂器修理）下才會使用。另一段難忘的回憶是，他說：“我花了八年時間，才讓這支海恩斯真正屬于我。如今的年輕人總選擇那些容易上手的樂器。然而，那只會讓每個人的聲音聽起來都一樣。真正的聲音，是需要經過不懈的努力和磨礪才能獲得的。”

原——那時，雅馬哈不僅吸引了工藤先生，還受到了格拉芬瑙爾 (Irena Grafenauer) 夫人、阿多爾揚先生、格拉夫 (Peter-Lukas Graf) 先生、拉里厄 (Maxence Larrieu) 先生和拉爾德 (Christian Lardé) 先生等許多杰出長笛演奏家的關注，因此我們當時同時在為他們研發樂器。以法國國家管弦樂團的菲利普·皮埃洛 (Philippe Pierlot) 先生為例，當他身為著名雙簧管演奏家的父親皮埃爾·皮埃洛 (Pierre Pierlot) 先生來草津町開設大師班時，曾對我們說：“請多關照我的兒子。”我們那時才知道，菲利普·皮埃洛先生正在使用雅馬哈長笛。

我的上司梶 (吉宏) 先生對我說：“盡管放手去做你想嘗試的任何事吧。”并為我申請了充足的預算，讓我帶著原型長笛周游歐洲。那真是一段美好的時光。后來，隨著工坊的成立并承擔了這一職能，我們便不再需要那么頻繁地前往歐洲了。

原——是的，甚至在我加入雅馬哈之前，他就對笛頭提出了許多建議。他是個極其嚴格的人。例如，當他參觀我們的工廠時，他會從學生型號生產線上隨機拿起一支長笛，用自己的量規測量吹口孔的內徑，以確保其精確為17.35毫米。當時，由于金屬芯軸磨損等因素，很難保證所有產品的尺寸完全一致，有些產品尺寸略有偏差，我們為此常受貝克先生的訓斥。得益于這段經歷，我們吸取教訓，改進了生產管理。當然，他平時為人溫和友善，但在生產上卻極為嚴苛。

就樂器調試而言，伊雷娜·格拉芬瑙爾 (Irena Grafenauer) 夫人是全世界要求最嚴苛的長笛演奏家。

每當她說：“這個發悶的聲音是某個皮墊漏氣引起的。”我們檢查后，總能發現微小的漏氣。但事實是，她第一次試用雅馬哈長笛時，就購買了兩支。一支是A型金笛，另一支是帶金質鍵柱的鍍金長笛，作為備用。

——情況并非對所有人都那么順利，對吧？

原——我花了十年時間才說服格拉夫先生。每次我帶給他一支新樂器，他都說：“還不行。”他曾說：“日本長笛缺乏色彩感。這就像僅以水墨濃淡來表現的日本畫與色彩斑斕的歐洲繪畫之間的區別。一件樂器必須能夠表現無窮無盡的色彩變化。”從那以后，每當訪問歐洲，我都會盡量去博物館欣賞繪畫和雕塑。有趣的是，我逐漸能夠分辨出真正藝術的本質。十年后，格拉夫先生終于開始演奏雅馬哈長笛。然而，與他其他的樂器相比，我仍覺得缺少了些什么；因此，我請他再等一年，并承諾會帶一支更好的回來。他聽后對我說：“我第一次聽到從事制造業的人說出這樣的話。從今以后，我將完全信任你。”就像阿多爾揚先生一樣，從那天起，我們開始以名字互稱。

尼科萊 (Aurèle Nicolet) 先生的話也深深地烙印在我的腦海里，盡管雅馬哈長笛最終未能成為他的選擇。“許多年輕的日本音樂家傾向于模仿過去傳奇大師的音樂。他們的演奏無法傳達自己對音樂的理解或想要表達的內容。他們應該趁著年輕，更自由、更不受拘束地去行動。同樣，這一點不僅適用于日本的音樂家，也適用于日本的樂器。日本樂器仍然被前輩的標桿所束縛。雖然力度有所提升，但由于過于追求穩妥，表現力的范圍依舊狹窄。” 然而，尼科萊先生高度評價了雅馬哈的學生型號長笛，事實上，他曾多次大量訂購。戈爾韋 (James Galway) 先生也曾說，雅馬哈學生型號長笛的品質在世界上也是屈指可數的，并在澳大利亞和英國加以推廣。尼科萊先生對我們說：“請保持你們的本色。像雅馬哈這樣具有全球影響力的制造商，不應該提供輕易就能吹響的長笛，例如吹口壁抬得過高的那種。如果學生從這樣的樂器入門，當他升級樂器時將會面臨許多困難。”這與朗帕爾先生對我說的如出一轍。不僅是他們，我遇到的所有法式風格長笛演奏家，包括拉里厄先生、拉爾德先生，當然還有工藤先生，都表達了相同的看法。

——您從不同風格的長笛演奏家那里獲得了許多意見。您是如何整合這些想法的？

原——其中有很多共通之處，而如何運用它們則是我們的工作。當然，我們必須堅持自己的意志。從這個意義上說，我的腦海中始終有一個“路易·洛特模型”——一種像路易·洛特那樣的法式風格長笛。當許多其他制造商固守德式風格時，我們則將目標鎖定在法式風格上。

——好的，我們將在下一次與田中啟祐先生的訪談中，就此向您請教更多。